Xuyên thấu Lời Bình
Chương trước: Chương 11
Lời bình
Hatsumishi Gehiko[2]
Xuyên thấu là một trường hợp rất hy hữu trong thể loại tiểu thuyết bởi sự hiện diện của hai tác giả trong cùng một tác phẩm. Mặc dù vậy, cũng không có nhiều bạn đọc nhận ra được điểm mấu chốt đã làm nên tính hấp dẫn của tiểu thuyết này. Vậy thì hai tác giả đó là ai? Chúng ta sẽ cùng tìm lời giải đáp.
Tất nhiên, bất kì ai cũng có thể dễ dàng tìm thấy tên tác giả là Ryu Murakami ở ngay bên cạnh tên tác phẩm viết bằng chữ in hoa trên bìa sách, ở gáy sách hay một số trang giới thiệu sách. Đây chính là tác giả thứ nhất của cuốn sách mà tôi muốn nói đến? Thực chất, chúng ta vẫn phải khẳng định rằng tác giả thứ hai cũng chỉ có thể là Ryu Murakami mà thôi. Bởi vì vấn đề không nằm ở chỗ cái tên trên bìa cuốn sách mà ở sự hiện diện của tác giả thứ hai trong cuốn sách này là như thế nào? Thực sự thì tác giả thứ hai của chúng ta đã tham gia vào cuốn sách với tư cách là một con người không hề tồn tại; ông ta luôn phải tìm cách che đậy dấu ấn của mình trong tác phẩm. Đọc tiểu thuyết này chúng ta sẽ bị mê hoặc bởi sự kết hợp nghệ thuật hoàn hảo giữa hai tác giả và đó chính là điều thú vị của Xuyên thấu, một tác phẩm không thể được viết chỉ bởi một con người.
Vậy thì, sự hiện diện của hai tác giả đó ở đâu? Nếu có thể tìm một từ để định nghĩa phong cách nghệ thuật của tác giả thứ hai thì có lẽ ta nên gọi nó là nghệ thuật của một nhà sản xuất phim. Khi đó, tác giả thứ nhất, Ryu Murakami, có thể coi là giữ vai trò của một đạo diễn điện ảnh. Nói như vậy hoàn toàn không có nghĩa là việc trong Xuyên thấu có sự tham gia tác nghiệp của một nhà sản xuất và một đạo diễn điện ảnh có liên quan đến một thực tế, Ryu Murakami không chỉ là một tiểu thuyết gia mà còn được biết đến như là một đạo diễn sân khấu điện ảnh. Để tránh sự ngộ nhận không đáng có này, chúng ta sẽ phân tích, làm rõ vấn đề ngay bây giờ. Thực chất của vấn đề là ở chỗ từ đầu cho đến cuối tác phẩm đều được viết rất trung thành dưới hình thức một cuốn tiểu thuyết. Thế nên, việc có sự tồn tại của hai tác giả trong một cuốn tiểu thuyết như thế này chính là một nhân tố làm cho nó trở nên đặc biệt hơn, đồng thời tạo ra tính hấp dẫn đặc biệt của tác phẩm.
Vậy thì mối quan hệ giữa hai tác giả này được thể hiện trong tác phẩm như thế nào? Điều mà tôi muốn nói ở đây chính là việc nhà sản xuất Ryu Murakami đã yêu cầu đạo diễn Ryu Murakami giả vờ như quên mất rằng đây chính là một cuốn tiểu thuyết. Anh phải viết cuốn tiểu thuyết này như thể anh đã hoàn toàn vứt bỏ ý thức cảnh tỉnh về việc trong những năm cuối thế kỉ XX này, một cuốn sách được gọi là tiểu thuyết thì phải như thế nào, và bản thân nó phải phản ánh được những gì. Với tư cách là một nhà văn mà anh không thể vứt bỏ được cái suy nghĩ đó thì anh cũng không thể khiến cho độc giả, dù trong giây lát, có thể tưởng tượng ra những diễn biến và vấn đề được nêu ra trong tác phẩm. Muốn vậy thì cần phải có một nghệ thuật kể chuyện sao cho tất cả mọi thứ dường như cũng chỉ là thoáng qua mà thôi, tất cả đều chỉ mới diễn ra và chỉ vụt qua trong phút chốc. Còn đối với người đọc, anh ta cũng không nhất thiết phải ngập ngừng, do dự, phải đắn đo, trăn trở nhiều khi đọc tác phẩm mà chỉ cần đón nhận nó như một cái gì đó sẽ để lại trong anh ta một chút ấn tượng ngắn ngủi, thoáng qua. Cái nghệ thuật kể chuyện độc đáo ấy của nhà đạo diễn tài ba Ryu Murakami đã được nhà sản xuất Ryu Murakami mạnh dạn phát huy một cách đầy hiệu quả.
Nhân vật đầu tiên xuất hiện trong tác phẩm là Kawashima Masayuki. Anh đang làm việc ột văn phòng thiết kế ở trung tâm thành phố, có một người vợ đẹp và một đứa con mới chào đời; nhìn chung, cuộc sống thường ngày của anh không có gì đáng phàn nàn cả. Tuy nhiên, không hiểu sao thỉnh thoảng anh lại có cảm giác như “các dây thần kinh ở mắt, mũi và tai như chập lại và nhau và những đốm sáng như pháo hoa lập lòe trước mắt”, anh nhìn thấy chung quanh mình như đang ngập ngụa “một mùi cháy khét của mỡ động vật” và mỗi lúc như vậy, anh lại không thể kiểm soát nổi bản thân. Lúc đó, trong anh như có một nỗi đe dọa, ám ảnh rằng có thể một lúc nào đó, anh có thể dùng một chiếc dùi đập đá đâm chính đứa con gái bé bỏng của mình. Và để có thể thoát khỏi nỗi ám ảnh đó, anh đã quyết định đâm một người phụ nữ khác. Cuối cùng, anh đã thành công, có chọc được cái đầu dùi sắc nhọn đó vào bụng của người phụ nữ được anh lựa chọn làm vật hy sinh và không còn nơm nớp lo sợ về việc anh sẽ đâm con của mình nữa hay không?
Với cách bắt đầu như thế, Xuyên thấu đòi hỏi phải được kể liên tục, các tình tiết phải diễn ra liên tiếp từ đầu đến cuối. Nhà sản xuất Ryu Murakami của chúng ta cho rằng chính cái cách vào đề trực tiếp và cách kể chuyện đi thẳng vào vấn đề như vậy là một nét độc đáo riêng của cuốn tiểu thuyết này. Ở đây tác giả đã phân bổ thời gian rất hợp lý để có thể đi thẳng vào vấn đề mà không làm cho tác phẩm trở nên khô khan, nghèo nàn, kém hấp dẫn. Đó chính là nghệ thuật của một nhà sản xuất phim. Và ý nghĩa của việc so sánh một tác phẩm điện ảnh cũng chính là ở chỗ này. Giống như một nhà sản xuất phim điện ảnh chuyên nghiệp nắm bắt được kĩ thuật cắt bớt đi những phần không cần thiết trong kịch bản nhằm đảm bảo đúng thời gian đã được quy định sẵn cho tác phẩm đem ra công diễn, nhà sản xuất Ryu Murakami của chúng ta đã không cho đạo diễn Ryu Murakami một chút tự do nào về mặt thời gian để theo đuổi những tình tiết bên lề. Nét hấp dẫn của Xuyên thấu trước hết chính là ở cách kể chuyện trực tiếp và thẳng thắn đó. Để cho tác phẩm luôn được viết theo phương châm ngắn gọn, súc tích, các diễn biến liên tục nối tiếp nhau, dù chỉ là một khắc cũng không chậm trễ thì rõ ràng là cần phải có một nhà sản xuất Ryu Murakami ở bên cạnh đạo diễn Ryu Murakami.
Trong phần Lời tác giả có viết: “Đã từ lâu, tôi luôn ấp ủ dự định viết một cuốn truyện về cuộc hội ngộ giữa một người đàn ông có mưu đồ giết người và một người phụ nữ mang ý định tự sát”, và một khi tác giả thật sự muốn mang đến cho người đọc “một cuốn tiểu thuyết tâm lý có thể gây cho người đọc cảm giác căng thẳng, hồi hộp ngay từ trang đầu tiên cho đến tận trang cuối cùng” thì việc chạy đua với thời gian là một tất yếu. Ngay khi đọc tác phẩm, người đọc sẽ dễ dàng nhận ra rằng: “cảm giác căng thẳng hồi hộp” mà tác giả muốn nói đến ở đây hoàn toàn không phải là “sự hồi hộp chờ đợi”. “Sự hồi hộp chờ đợi” chẳng qua chỉ là một thủ thuật nhằm tạo ra cảm giác hồi hộp do kéo dài thời gian, chính thời gian dài là cái làm nên cảm giác hồi hộp; còn ở đây thì ngược lại, cái mà chúng ta thực sự cảm nhận được chính là diễn biến nhanh; sự thúc ép về mặt thời gian đã liên tục tạo cảm giác căng thẳng, hồi hộp. Trong tác phẩm cũng có tình tiết nhân vật bị mất ý thức do sử dụng thuốc nhưng ngay cả tình tiết này cũng không phải là cách để kéo dài thời gian của câu chuyện mà là một cách miêu tả nhằm vô hiệu hóa thời gian. Việc nhà sản xuất yêu cầu đạo diễn làm ở đây không gì khác ngoài khai thác nghệ thuật sử dụng thời gian theo cách đó. Rõ ràng, ở một tác phẩm mà người đọc sẽ không cho phép một sự dài dòng, tào lao nào và không thể chờ đợi để theo dõi những diễn biến tiếp theo thì đây là cách hay nhất để tác giả có thể quay ngược thời gian kể về những chuyện trong quá khứ.
Nếu dư dật thời gian thì chắc hẳn tác giả của chúng ta cũng sẽ có cơ hội vận dụng rất nhiều nghệ thuật viết tiểu thuyết để nói về sự xuất hiện của cô gái sẽ phải làm vật hy sinh cho Kawashima. Thế nhưng do sự trói buộc của thời gian nên trong tác phẩm có tới mười một chương này, tác giả của chúng ta mãi đến chương bảy mới cho Sanada Chiaki xuất hiện chỉ trong vài dòng giới thiệu ngắn gọn: “đã thay đổi tính nết kể từ ngày thứ một trăm hai mươi tư tính từ sinh nhật lần thứ mười chín”. Và không để cho người đọc có thời gian thắc mắc về sự chuyển cảnh đột ngột này, ngay lập tức, tác giả đã để cho người đàn ông ở câu lạc bộ SM[3] cử một cô gái có xâu một chiếc khuyên tai ở đầu vú đang say thuốc này đến gặp Kawashima. Thực chất là hai người đã gặp nhau dưới hai cái tên giả là Yokoyama Taoru và Aya nhưng cuối cùng thì chính cô gái mang cái tên Aya để đi tiếp khách ấy lại đã tự lấy một chiếc kéo từ bộ dao Thụy Sĩ cứa vào da thịt mình và ngã lăn ra nhà, máu me be bét trước khi bị người khách kia dùng dùi đập đá đâm vào bụng.
Các tình tiết cứ lần lượt diễn ra và khép lại như từng màn diễn trên sân khấu và nếu như chúng ta coi đây là một sự chuyển thế từ một bộ phim về tội phạm cấp độ B mang tựa đề Thất bại thành một cuốn tiểu thuyết thì sẽ thấy vô cùng thú vị. Về cơ bản, đây đều là những kẻ tội phạm nghiệp dư nên mọi việc bị đảo lộn hoàn toàn, không đúng theo dự tính là điều đương nhiên, nhưng đây cũng chính là hiệu quả của sự thúc ép về thời gian trong Xuyên thấu.
Ví như mặc dù đã lên kế hoạch rất chu đáo cho việc dùng dùi đập đá đâm vào cái bụng trắng trẻo của một cô gái và cắt gân Asin của cô ta cho đến chết, nhưng cuối cùng thì người đàn ông đã có chuẩn bị kỹ lưỡng đó lại bị đẩy vào tình thế bắt buộc phải gọi taxi đưa cái cô gái do hơi bị kích động một chút đã tự làm ình dính đầy máu ấy đến tận bệnh viện để chữa trị.
Vấn đề ở đây là độc giả sẽ thắc mắc tại sao nhất định phải làm như vậy mà không có sự lựa chọn nào khác. Bởi vì một khi tình hình đã diễn ra như vậy thì tác giả sẽ phải thuyết phục người đọclà chỉ có một cách diễn biến ấy mà thôi – đó gần như là một tất yếu của câu chuyện. Ở đây, tác giả không hề làm cho những diễn biến trong tác phẩm đi chệch khỏi sự quan tâm của người đọc, dù chỉ trong chốc lát. Luôn luôn trăn trở với những yêu cầu đặt ra của nhà sản xuất Ryu Murakami, đạo diễn Ryu Murakami đã cố gắng hết sức thể hiện khả năng kể chuyện của mình trước sức ép về mặt thời gian.
Cô gái được gọi đến như một phần của một kế hoạch giết người đã được chuẩn bị rất kĩ lưỡng đột nhiên lại tự gây ra thương thích ình và ngất đi, làm nảy sinh tình huống khó mà có thể biến cô ta trở thành đối tượng của kế hoạch giết người này nữa. Không những thế, cái người đàn ông vừa bị cô ta cắn gần đứt ngón tay kia lại quyết định từ bỏ ý định giết người và đem cái dùi đập đá – công cụ của mình đi vứt, nhưng khi đã ra ngoài hành lang để chuẩn bị làm việc đó, anh lại có một cuộc đối thoại ngoài lề bằng tiếng Anh với một đôi vợ chồng già người nước ngoài. Và đúng lúc anh đang cố gắng không để lộ những toan tính trong đầu, giả vờ quay bước trở về phòng thì trước mắt anh là cảnh tượng “cánh cửa căn phòng ở phía cuối hành lang đang mở toang và Sanada Chiaki không một mảnh vải che thân, đang lảo đảo bước ra”. Ở đoạn này, thậm chí chúng ta còn cảm nhận được nét hài hước mà chỉ có sức ép về thời gian mới có khả năng tạo ra. Cảnh tượng “Sanada Chiaki đang trần truồng với đôi chân quấn băng giờ cũng đã ngấm đầy máu ra ngoài đang lảo đảo bước đi ở hành lang”, được tác giả ví như một “cơn ác mộng”, nhưng đối với độc giả, người đã biết rõ kế hoạch giết người hoàn hảo của người đàn ông thì hạ đã vẽ ra trong đầu một viễn cảnh giống như một cơn ác mộng thực sự cho cô gái được coi là một phần không thể thiếu trong cái kế hoạch giết người tàn bạo kia, vì thế mà họ không cho rằng cái điệu bộ lung túng, hốt hoảng của người đàn ông là biểu thị của một cơn ác mộng mà họ sẽ bật cười đắc ý trước tình cảnh ấy. Đó chính là nét hài hước mà chỉ có sự thúc ép về mặt thời gian mới tạo ra được; hoàn toàn không phải và không thể là sản phẩm của sự tự do, thoải mái về mặt thời gian.
Tất nhiên chúng ta cũng thấy được rằng nghệ thuật tua lại được sử dụng khá nhiều trong tác phẩm. Tuy vậy, cái quá khứ được gợi lại từ đó cũng chỉ là những hình ảnh mờ mờ ảo ảo giống như những bức tranh được phác qua mà thôi. Chủ tâm xây dựng một sự bù trừ, đối xứng hoàn hảo mà cũng rất hài hước, mỉa mai giữa người mẹ vô tình của người đàn ông có mưu đồ giết người và người cha đáng xấu hổ của cô gái mang ý định tự sát nhưng tác giả cũng phải cố gắng tránh sa vào phân tích tâm lý nhân vật thái quá. Dù chỉ là những miêu tả rất trần tục về hiện tượng sex ngày nay nhưng cũng không được phép khoác cho nó một cái vỏ bọc như một đặc trưng của xã hội hiện đại, mà nhất định phải chỉ ra được vấn đề quan trọng ở đây là gì? Ngay cả hình ảnh cái bụng bèo nhèo của người phụ nữ hơn mình mười chín tuổi mà Kawashima đã dùng dùi đập đá đâm vào ngày trước cũng sẽ không đơn thuần là một hình ảnh của quá khứ chỉ để kể ra mà nó cần phải được hấp thụ một cách đầy đủ trong tác phẩm.
Trên cơ sở nắm bắt đầy đủ những yêu cầu đó của một nhà sản xuất phim, Xuyên thấu của Ryu Murakami đã thoát ra khỏi những lời phê bình mang tính cá nhân đang tác động mạnh mẽ đến các tiểu thuyết gia ngày nay một cách thật hoàn hảo và đáng ngạc nhiên. Trên thực tế thì đây là một tác phẩm được viết ra mà tác giả hoàn toàn không có ý định bắt buộc mình phải tuân theo khuôn mẫu của cái thể loại văn học được gọi là tiểu thuyết. Hơn nữa, là tác phẩm được viết ra với tư duy sắc bén từ đầu chí cuối nhưng tuyệt đối không hề bận tâm đến quan niệm về cái gọi là tiểu thuyết thì đây còn là một tác phẩm được đánh giá rất xuất sắc. Thực chất, sự tồn tại của hai tác giả trong tác phẩm này đã được lựa chọn một cách có ý thức để không viết theo bất kì một thể thức nào cả.
Trên thực tế thì cái đạo cụ nhỏ được tác giả sử dụng như một hình ảnh xuyên suốt trong tác phẩm – một cái dùi đập đá sắc nhọn, cũng không hề mang một ý thức cảnh tỉnh nào cả. Nó đơn giản chỉ là một công cụ giết người xuất hiện trong một bộ phim và bất chợt đánh thức kí ức của một người đàn ông mà thôi. Nó đơn giản cũng chỉ là một chất truyền dẫn, một chất kích thích mang tính tượng trưng mà thôi. Ở đây tác giả hoàn toàn không bị phân tâm về chuyện mình là tiểu thuyết gia hay nhà phê bình mà chỉ tuyệt đối chuyên tâm vào việc viết cuốn tiểu thuyết này. Đây chính là hiệu quả của việc tác giả đã phân thân thành một nhà sản xuất và một đạo diễn điện ảnh để hoàn thành tác phẩm. Trong số không ít các tiểu thuyết gia hiện nay, có rất nhiều người, tài năng còn hạn chế nhưng lại đam mê những cái gọi là “siêu tiểu thuyết”, hoàn toàn không có giá trị hiện thực; vì vậy, đây có thể coi là một trường hợp hiếm có trong làng tiểu thuyết đương đại.
Chính việc thiếu một lời phê bình triệt để như vậy đã là một lời phê bình khéo léo nhất cho tiểu thuyết Nhật Bản hiện đại. Ở đó chứa đựng sự nâng niu, trân trọng của hai tác giả đối với tác phẩm Xuyên thấu.
